Direnişin Sesleri: Güney Afrika’nın Apartheid Karşıtı Hareketinde Müziğin Rolü[1]

304

Michela E. Vershbow

Güney Afrika’da Müzik ve Direniş

“Şarkı, aksi takdirde nereden geldiğimizi anlamayacak olan insanlara ilettiğimiz bir şeydir. Onlara uzun bir siyasi konuşma yapabilirsiniz – yine de anlamayacaklardır. Ama size şunu söyleyeyim: Şarkıyı bitirdiğinizde insanlar ‘Lanet olsun, siz zencilerin nereden geldiğini biliyorum’ diyeceklerdir. Apartheid’a ölüm!” – Sifiso Ntuli

Beyaz İngiliz yönetimi altındaki Güney Afrika’nın tarihi, dünyanın gelmiş geçmiş en acımasız ırk ayrımcılığı sistemlerinden birinin varlığıyla damgalanmıştır. Afrikaan[2] dilinde “ayrılık” anlamına gelen Apartheid adı verilen bu sistem, beyaz olmayan Afrikalıları anavatanlarında yabancı konumuna getirmiştir. Apartheid yasaları milyonlarca insanı, en temel insan haklarından mahrum bırakıldıkları yoksul kasabalarda yaşamaya zorladı. Beyaz azınlığın tüm nüfus üzerinde güç sahibi olduğu Apartheid, güçlü bir iç ve dış direnişle karşılaştı ve Güney Afrika ile ticaretin küresel olarak boykot edilmesine yol açtı. Ancak en güçlü direniş biçimi, Güney Afrikalı siyahların kendi topraklarında tutsak kalmayı reddetmeleriydi.

Apartheid sisteminin yürürlükte olduğu 46 yıl içinde direniş hareketleri, şiddete başvurmayan protestoculardan oluşan cılız örgütlü birliklerden Afrika Ulusal Kongresi (ANC) gibi güçlü ve silahlı koalisyonlara evrildi. Mücadelenin her aşamasında “kurtuluş müziği” hareketi hem besledi hem de birleştirdi. Şarkı, apartheid’ın adaletsizliklerine ışık tutan toplumsal bir ifade biçimiydi ve bu nedenle Güney Afrika hükümetinin yeniden yapılandırılmasında önemli bir rol oynadı.

Bu makale, Güney Afrika örneğinde olduğu gibi müzik ve siyaset arasındaki bağlantıları araştırmaktadır. Bir “müzik devrimi” gibi aşırı basitleştirmelerden kaçınarak, Apartheid’a karşı direnişi kendi müziğinin merceğinden incelemektedir. Tarihçi Grant Olwage’ın belirttiği gibi, “Müziğin ülke içinde ya da sürgündeki siyasi hareketler tarafından nasıl kullanıldığına dair henüz çok az araştırma yapılmıştır. Buna ek olarak, her yerde bulunan ancak büyük ölçüde gayri resmi ve profesyonelleşmemiş bir tür olan ve muhtemelen popüler siyasi ifadenin baskın müzikal aracı olan özgürlük şarkıları üzerine oldukça sınırlı sayıda ayrıntılı araştırma yapılmıştır” (Olwage 2004).

Apartheid hükümetine karşı verilen mücadelede ve nihayetinde bu sistemin yıkılmasında müziğin oynadığı rolü anlamaya çalışarak, müziğin siyasi bağlamda sahip olabileceği gücü anlamaya başlayabiliriz.

300 Yıllık Zulüm: Apartheid’ın Temelleri

Apartheid döneminin kurtuluş müziği, Apartheid’ın uygulanmasından çok öncesine dayanan bir zulüm tarihine yanıt niteliğindeydi. Güney Afrika’da ırksal grupların ayrıştırılması, 1652 yılında Hollandalı bir şirketin Ümit Burnu’nu Avrupa ve Asya arasındaki ticaret yolunda seyahat eden gemiler için bir üs olarak kullanmasıyla gelen ilk Avrupalı yerleşimcilerle başladı. Geniş çaplı pastoral tarım (hayvancılık) yapan Khoi halkı, bir dizi sınır savaşı sonucunda topraklarından sürüldü, çiftlikleri Avrupalı yerleşimcilerin ticari çiftlikleri ile değiştirildi ve halk köle olarak kullanıldı.

150 yıl sonra gelen İngilizler Hollandalıları kıyıların ötesine ve iç Afrika topraklarına göç etmeye zorladı. Güney Afrika’daki 300 yıllık Hollanda ve İngiliz yönetimi sırasında, Avrupalılar ve Afrikalıların karışımından, daha sonra ‘Beyaz’, ‘Siyah’, ‘Renkli’ ve ‘Hintli’ olarak kategorize edilecek yeni ırksal gruplar oluştu. Güney Afrika’da 1867’de elmas ve 1886’da altın bulunması, beyaz ile siyah, İngiliz ile Boer ve zengin ile fakir arasındaki bölünmeyi büyük ölçüde artıracak ekonomik ve siyasi yapının başlangıcı oldu. Önümüzdeki 100 yıl içinde ortaya çıkacak olan müzik, büyük ölçüde bu büyüyen uçurumu yansıtacak ve bu uçurumdan iletişim kuracaktı.

Güney Afrika Savaşları’nın (1879-1915) ardından Güney Afrika’da tam hakimiyet kuran İngilizler, 1900’lü yılların başında ayrıştırılmış/sınıflandırılmış diğer ırk grupları karşısında beyazların hakimiyetini sürdürmek üzere tasarlanmış bir dizi yasa çıkardı. “Beyaz” Güney Afrika’da bulunma ya da yaşama izninin belgelenmesini zorunlu kılan Geçiş Yasaları, siyahların kentsel alanlardaki varlığını etkili bir şekilde düzenlemiştir. 1913 yılında kabul edilen Yerli Toprak Yasası, Afrikalıların toprak sahipliğini ülkenin toplam toprak alanının %7si ile sınırlandırdı; bu toprakların çoğu düşük nitelikliydi ve Afrikalı nüfusun ihtiyaçlarını karşılamaktan uzaktı.

1923’te çıkarılan Yerli Kentsel Alanlar Yasası uyarınca, Afrikalıların şehirlerde ve ilçelerde sadece “beyaz nüfusun ihtiyaçlarını karşılamak” için ikamet etmelerine izin verilmiş ve yerli nüfus işsiz kaldığı takdirde kırsal bölgelere geri gönderilmiş ya da hapsedilmiştir. Güney Afrika Yerli İşleri Komisyonu tarafından 1905 yılında hazırlanan bir raporda, “hiçbir yerlinin, bir Avrupalının oy kullanma hakkına sahip olduğu bir seçimde oy kullanamayacağı” kararı alınmıştır (SANAC, 1905: 35-6, 97). Merkezi yasama, yargı ve yürütme organları “beyaz” Güney Afrika’nın başkentleri arasında paylaştırılarak hükümette sadece beyaz Güney Afrikalıların yer alması sağlandı. Bu politikalar ırka dayalı ayrımcılığı kurumsallaştırdı ve Apartheid’ın yanı sıra direniş hareketlerinin de temelini attı. Direniş örgütleme çabaları, şiddet içermeyen protestoculara yönelik hükümet destekli saldırılarla karşılandı ve sonraki yıllarda şiddeti artacak bir çatışmanın kıvılcımlarını ateşledi.

Clark ve Worger’ın tanımladığı gibi, üç yüz yıllık beyaz yerleşiminden sonra Güney Afrika “akla gelebilecek neredeyse her düzeyde” bölünmüştü (Clark ve Worger 31). Irk, dil, zenginlik, siyaset, ikamet, istihdam gibi günlük yaşamın hemen her alanında birbirinden ayrıştırılmış çok sayıda ırksal grup vardı. Böyle bir sistem altında Güney Afrika’daki yaşamın zengin nimetlerinden çok az kişi faydalanabiliyor, bu da farklı gruplar arasında istikrarsızlık ve hoşnutsuzluk yaratıyordu. İktidardaki beyaz liderlerin bu duruma verdiği cevap, “Apartheid olarak bilinen ırk ayrımcılığına dayalı bir sistem altında mevcut parçalanmayı daha da sağlamlaştırmak” oldu (Clark ve Worger 31).

1948’deki Genel Seçimler ve Apartheid’ın Uygulanması

“Apartheid şizofrenikti. Apartheid’a bir karakter olarak bakarsanız, çok şizofrenik bir karakterdi, bir an gülümserken aynı anda cinayet işliyordu.” – Sifiso Ntuli/ “Amandla! Dört Parçalı Uyum İçinde Bir Devrim”

Apartheid sistemi uzun bir ırk ayrımcılığı tarihine dayanıyordu; politikalarının birçoğu daha önce oluşturulmuş çerçevelerin detaylandırılmasından ibaret olsa da, uygulamasının acımasızlığı ve ülke üzerindeki “kapsayıcı etkisi” (Clark ve Worger 35) muazzam bir değişime işaret ediyordu. 1948’de beyaz Güney Afrikalıların oylarıyla iktidara gelen Afrikaner[3] Milliyetçi Parti (NP), Afrikalılara yönelik yıllarca süren acımasız ayrımcılıktan ve Afrikalıların 19. yüzyıldan bu yana yaşadığı ekonomik yoksunluktan kaynaklanan “‘sınır zihniyeti”[4] ile tanınıyordu.”

Dünyanın başka yerlerindeki insan hakları kazanımlarına kıyasla geri kalmış görünen Apartheid’ın uygulanma nedenlerine ilişkin tartışmalara girmeden, Apartheid’ın etkili figürlerini ve politikalarını ve ölümsüz direniş hareketlerinin giderek güçlenen tepkilerinde müziğin rolünü inceleyeceğiz.

Vuyisile Mini ve Hendrik Verwoerd: Protesto Şarkılarının Babası ve Apartheid’ın Mimarı

Hendrik Verwoerd 1958’den 1966’da bir suikast sonucu ölümüne dek Güney Afrika’nın başbakanıydı. Yerli İşleri Bakanı olarak görev yaptığı dönemde Apartheid’ın uygulanmasındaki rolü nedeniyle genellikle “Apartheid’ın Mimarı” olarak anılan Verwoerd, efsanevi besteci Vuyisile Mini tarafından bestelenen bir protesto şarkısına konu olmuştur. “Ndodemnyama we Verwoerd” (“Dikkat Et, Verwoerd”) başlıklı şarkı Güney Afrika’nın en popüler şarkılarından biri haline geldi. Mini’nin duygulu besteleri ve gür bas sesi, onun direnişin en güçlü örgütleyicilerinden biri olarak ortaya çıkmasını sağladı.

Şair Jeremy Cronin’in sözleriyle “Şarkının kendisi bir örgütçü haline gelmişti ve şarkıcı da bu gerçeğin vücut bulmuş haliydi” (Hirsch 2002). Ndodemnyama’nın şarkısı bir protesto ifadesi ve özgürlük savaşçılarının gücüne bir övgü niteliğindeydi. Müzisyen Hugh Masekela “Bu şarkı kulağa eğlenceli bir şarkı gibi geliyor, ama aslında ‘Dikkat et Verwoerd, işte siyah adam geliyor, günlerin sona erdi’ diyor” (Hirsch 2002).

“Örgütsüzlerin örgütleyicisi” olarak bilinen Mini, ANC’ye[5] aktif olarak katılmış ve 1961’de orduya ilk alınanlardan biri olmuştur. Sabotaj ve polis muhbiri olduğu iddia edilen bir kişinin ölümünde suç ortaklığı da dahil olmak üzere “siyasi suçlar” nedeniyle 1963 yılında tutuklanmış; yoldaşları aleyhine ifade vermeyi reddedince idama mahkum edilmiştir. Mahkum arkadaşı Ben Turok onun idam sehpasına doğru Ndodemnyama şarkısını söyleyerek meydan okurcasına yürüdüğünü anlatıyor. Turok’un hatıraları şöyle:

“Ve sonra, beklenmedik bir şekilde, Vuyisile Mini’nin sesi sessiz geçitlerden kükreyerek geldi. Belli ki bir taburenin üzerinde durmuş, yüzü hücresindeki parmaklıklı havalandırma deliğine kadar uzanmıştı ve o kusursuz bas sesi, ayrılmakta olduğu dünyaya Xhosa dilinde son mesajını veriyordu. Duygu yüklü ama inatla meydan okuyan bir sesle Afrika Ulusal Kongresi’nin yürüttüğü mücadeleden ve zafere olan mutlak inancından söz ediyordu… Kısa bir süre sonra hücrelerinin kapısının açıldığını duydum. Mırıldanan sesler zorlanan kulaklarıma ulaştı ve sonra üç şehit, tüm hapishaneyi sesle dolduran ve sonra yavaş yavaş mahkum bölümünün uzak derinliklerine doğru kaybolan son dokunaklı melodiye girdi” (Reddy, E.S. 1974).

Şarkı Mini’nin ölümünden sonra yıllarca Güney Afrika’da söylendi ve bugün hala Miriam Makeba ve Afrika Bambaataa gibi uluslararası alanda tanınan sesler tarafından söylenmektedir.


ANC:
Örgütlü Direniş

ANC olarak bilinen ve Apartheid’a karşı resmi olarak tanınan muhalefet, 1912 yılında Güney Afrika’nın eğitimli Afrikalı seçkinlerinin birkaç yüz üyesinin ırk ayrımcılığını protesto etmek için ulusal bir örgüt kurmak üzere bir araya gelmesiyle başladı. Toplantı, ANC’nin resmi marşı olarak kabul edilen “Nkosi Sikelel’I Afrika” şarkısının söylenmesiyle açılıp kapanmıştır.

Afrika’nın siyasete yaklaşımındaki değişiklikler ANC’nin yeni radikal yaklaşımıyla ifade edildi. Alfred Xuma (1893-1962) liderliğinde, hükümetle işbirliği yapmama yöntemini benimsediler ve mücadelelerini dünya çapında ezilen insanların çabalarıyla ilişkilendirmeye başladılar. Xuma “nazik ricalar “dan bir değişim beklemek için hiçbir neden görmüyordu ve bu nedenle daha güçlü bir direniş biçimi olarak gördüğü şeyi harekete geçirmeye başladı.

1944 yılında Nelson Mandela ve Walter Sisulu gibi ANC üyeleri “ulusal örgütü canlandırmak ve hükümetin toplumu farklılaştırarak bölmesine ve ayrımcılığına yönelik güçlü halk protestoları geliştirmek” amacıyla ANC Gençlik Birliği’ni kurdular (Clark ve Worger 38). ANC’nin talepleri hükümet tarafından sessizlikle karşılansa da, Sophiatown gibi gelişen siyah toplulukların zorla yerlerinden edilmesi ve polisin barışçıl protestoculara acımasızca şiddet kullanarak karşılık vermesi ANC’yi silahlı mücadeleye yöneltti.

Zorla Yerinden Edilmeler, Katliamlar ve Yeni Silahlı Mücadele

“Sophiatown! Seni bu kadar sevimli kılan fiziksel güzelliğin değil; bazen sokaklarının griliğine vuran o yumuşak renk hattı değil; akşam gökyüzünün kasvetini altına çeviren ihtişamı değil – bunların hiçbiri değil. Senin insanların.” – Trevor Huddleston, Naught For Your Comfort

Grup Alanları Yasası ve Bantu Yeniden Yerleşim Yasası (1954) kapsamında zorla yerlerinden edilen milyonlarca kişi, yerli “ilçelerde/kasabalarda” yaşamak üzere evlerinden göç etmek zorunda kaldı. Yasalar Güney Afrika’yı her bölgede sadece bir ırk grubunun üyelerinin yaşayabileceği biçimde bölgelere ayırdı. En dikkat çekici olanı, Johannesburg’un batısında yer alan ve canlı sanat, siyaset, din ve eğlenceleriyle sık sık New York’taki Harlem ile karşılaştırılan Sophiatown’un yok edilmesiydi. 1955 yılında ordu kamyonları ve silahlı polis 60.000 kişiyi Sophiatown’dan Afrikalılar için ayrılan bir bölgeye götürdü. Beyaz bir gözlemci şöyle demiştir:

“İnanılmaz bir manzaraydı. Avluda [yerel otobüs terminalinin karşısında] askeri kamyonlar duruyordu. Daha şimdiden arka planda sıralanmış odalardan gelen acınası eşyalarla doluydular. Paslı bir mutfak ocağı; birkaç kararmış tencere ve tava; bir hasır sandalye; içlerindeki hindistan cevizini kusan şilteler; kim bilir nelerle dolu bohçalar; ve sırılsıklam yağmurdan sırılsıklam olmuş insanlar” (Huddleston s.179-80).

Huddleston’ın gözlemleri, Afrikalıların beyazlar tarafından nasıl bir küçümsemeyle algılandığını ve en canlı toplulukları bile sarmış olan yoksulluğu gözler önüne sermektedir.

Afrikalılar zorunlu göçleri ülkenin temizlenmesi, ‘resmin beyaz görünmesi’ için ‘siyah noktaların’ silinmesi olarak algıladı. Sophiatown, Afrikaan dilinde zafer anlamına gelen Triomf adında beyaz bir banliyö olarak yeniden inşa edildi. Yerinden etmeler, birçok Sophiatown sakininin yerleşmeye zorlandığı Meadowlands kasabasına atıfta bulunan “Meadowlands” adlı bir şarkının yaratılmasına yol açtı.

Şarkının sözleri yerinden etmenin yarattığı yıkımı ifade ediyor: “bütün gece ve gündüz hareket edeceğiz/çayırlarda kalmak için/beyaz insanların dediğini duyacaksınız/çayırlara gidelim.” Nancy Jacobs ve Sisters’ın yanı sıra ünlü şarkıcı Miriam Makeba’nın kayıtları, orijinal bestesi Strike Vilakezi’ye ait olan şarkıyı popüler hale getirdi. Şarkının uluslararası alanda icra edilmesi, uluslararası izleyicilerin Güney Afrika’ya bir pencere açmasını ve ezilen ırk gruplarının maruz kaldığı adaletsizliklerin daha görünür olmasını sağladı.

Direniş hareketleri, beyaz yönetime karşı giderek şiddetlenen mücadeleyi yansıtmaya başladıkça önemli değişiklikler geçirdi. Hükümet, direnişin artan gücüne (ve boyutuna) olağanüstü hal ilan ederek tepki gösterdi; ANC ve PAC[6] liderleri de dahil olmak üzere yaklaşık 18.000 göstericiyi tutukladı ve her iki örgütün de yasal olarak var olmasını yasakladı. Sharpville Katliamı olarak bilinen olayda, 1960 yılında 69 şiddet yanlısı olmayan Afrikalı, geçiş yasalarını protesto ettikleri için hükümet birlikleri tarafından öldürüldü. Bu çatışma, 1961 yılında şiddet içermeyen protestodan silahlı mücadeleye geçişin ana habercisi oldu.

Güney Afrika’da faaliyet göstermeleri yasaklanan PAC ve ANC yeraltı örgütleri kurdu ve ANC ülke dışında askeri eğitime başladı. Yeni kurulan Umkhonto we Swize, Ulusun Mızrağı anlamına geliyordu ve MK olarak biliniyordu. Askeri kanat, karakollar ve enerji santralleri gibi belirli yerleri hedef aldı, ancak insan hayatına kast etmekten özellikle kaçındı. Nelson Mandela, ANC’nin şiddet içeren bir direniş politikası benimsemesini açıklarken şöyle der:

“…şiddete başvurmadan Afrika halkının beyazların üstünlüğü ilkesine karşı mücadelesinde başarılı olmasının mümkün olmadığını hissettik. Bu ilkeye karşı muhalefeti ifade etmenin tüm yasal yolları yasalarla kapatılmıştı ve bu durum bizi ya kalıcı bir aşağılık durumu kabullenmek ya da Hükümete meydan okumak zorunda bırakmıştı” (Clark ve Worger 150).

Mandela ve diğer liderler ömür boyu hapis cezasına çarptırılırken, Tambo Güney Afrika’dan kaçmayı başardı ve sürgünde ANC’nin başkanı olarak görev yaptı.

Şiddet içeren direnişe geçiş sürecinde müzikten sık sık bir “direniş silahı” olarak bahsedildi. “Sobashiy’abazali” (“We Will Leave Our Parents”) adlı bir şarkı MK eğitim kamplarında söylenen en popüler şarkılardan biri haline geldi. Şarkının sözleri evden ayrılmanın hüznünü ve özgürlük savaşçılarının mücadele ısrarını çağrıştırıyor:

“Anne babalarımızı evde bırakacağız/Yabancı ülkelere girip çıkacağız/Babalarımızın ve annelerimizin bilmediği yerlere/Özgürlüğün ardından elveda, elveda, elveda ev diyoruz/Yabancı ülkelere gidiyoruz/Babalarımızın ve annelerimizin bilmediği yerlere/Özgürlüğün ardından” (Olwage s. 169).

Müzik, direnişçilerin yürüyüş adımlarına bir jest olarak daha hızlı, daha militarist ritimlere eşlik eden yürüyüş hareketleriyle daha neşeli ve enerjikti.

Zimbabve kökenli olduğu düşünülen Toyi-Toyi, bu değişimin klasik bir örneğidir ve apartheida karşı direnişin bir sembolü haline gelmiştir. Genellikle grup halinde yapılan bu dans, ayak vurma ve spontane sözlerden oluşur. Toyi-Toyi genellikle ANC’nin “Amandla” sloganı sırasında icra edilirdi: Grubun lideri “Amandla!” (Güç) diye seslenirdi ve grup da “Awethu!” (“Bizim”) diye karşılık verirdi.

Bu sloganın gücü ilerledikçe artar ve yüzlerce, bazen binlerce katılımcıdan çıkan seslerin büyüklüğü genellikle hükümet birliklerine gözdağı vermek için kullanılırdı. Bir aktivistin dediği gibi, “Toyi-toyi bizim silahımızdı. Savaş teknolojisine, göz yaşartıcı gazlara ve tanklara sahip değildik ama bu silaha sahiptik” (Power to the People 2008).

Dört-Parça Armonide Bir Devrim

Güney Afrika’da müziğin değişim yaratma kapasitesi Amandla! Dört-Parça armonide bir Devrim adındaki özellikle beyaz egemenliğine karşı mücadelenin ‘kurtuluş müziğine’ odaklanan güçlü bir filmde ele alınmıştır. ‘Amandla’ kelimesi ‘güç’ olarak çevrilir; direniş bağlamında Afrikalıların gücünün ve azminin bir ifadesidir. Başlığın ikinci yarısı, caz piyanisti Abdullah İbrahim’in, özlemleri dile getirmek ya da direnişçileri birleştirmek ve onların moralini güçlendirmek için şarkıları kullanmayan bir devrimin hiç olmadığı yönündeki gözleminden türetilmiştir (Hirsch, 2002).

Apartheidın yıkılması istisnai bir durum olabilir, diyor İbrahim, “dört parçalı armoni ile gerçekleştirilen ilk devrimdir” (Hirsh, 2002). The New York Times’tan A.O. Scott’ın filmle ilgili eleştirisinde belirttiği gibi, İbrahim Bey’in “bu huzursuz ve hareketli filme alt başlığını veren gözlemi, müziğin – sokaklarda, plaklarda, hapishanede ve sürgünde – siyah Güney Afrika’nın beyaz egemenliğinden kurtulmak için verdiği uzun mücadelede oynadığı merkezi role işaret ediyor” (Scott 2003).

Bu filmde sunulan görüşün önemini tartışmadan önce, eksikliklerinin de farkına varmak önemlidir. Müziğe bu kadar dar bir şekilde odaklanan bir çalışmanın kusurları Grant Olwage’ın Composing Apartheid adlı kitabında açıkça ortaya konmaktadır. Olwage, filmin “müzik yoluyla siyahların mücadelesinin gücünü” göstermedeki etkinliğini kabul etmekle birlikte, filmin “devrimci sürecin karmaşıklığını fark edemeyerek” apartheid’ın yükselişi ve çöküşüne ilişkin resmi çarpıttığını da ileri sürmektedir.

Bunu yaparken filmin genel olarak protesto hareketleri için “potansiyel olarak tehlikeli sonuçlar” önerdiğini savunuyor: Birincisi, etkili protestonun sadece “muhaliflerin rejime karşı tek yönlü mücadele hamlelerinden” ibaret olduğu; ikincisi ise böyle bir stratejinin “genellikle tek yönlü mücadele hamlelerinde olduğu gibi geçici bir ‘nöbet değişimi’ yerine uzun vadeli bir çözümle sonuçlandığı” (Olwage 2008: sf. 262). Amandla, Apartheida karşı verilen mücadelenin tüm hikayesini anlatmakta kesinlikle başarısızdır. Gerçekten de film, Apartheidın yıkılmasının Güney Afrika’nın tüm sorunlarını çözmediğini, aksine nüfusun çoğunluğunu ezen ve yöneten, onların hayatlarını büyük ölçüde etkileyen kararlar üzerinde söz sahibi olmalarına izin vermeyen ırksal hiyerarşiyi ortadan kaldırmadığını açıkça ortaya koyamamıştır.

Ancak bu iddialar filmin tamamen reddedilmesi için bir gerekçe oluşturmaz; eleştirel ya da politik düşünen çoğu izleyici Afrikalıların “Eriha Duvarı (1) yıkılana kadar etrafında ‘toyi toyi’ (2)” yaptıklarını düşünmeyecektir (Olwage 263). Amandla gibi eğlenceli ve ilham verici portreler aracılığıyla Güney Afrika’daki durumun gözler önüne serilmesi, Apartheidın yıkılmasıyla ilgili politikaları aşırı basitleştirebilir, ancak Apartheid rejiminin çok iyi gizlendiği dünyaya bir pencere açılmasını sağlar. Bu nedenle film, devrimin ya da hatta Güney Afrika müziğinin kapsamlı bir resmi olarak görülmemelidir. İzleyicinin müziğin siyasi değişim yaratma, baskıya direnme, toplumu güçlendirme ve farklı ırk ve statülerden insanları bir araya getirme gücünü duyup görmesine (ve belki de hissetmesine) olanak tanıyan bir girişim olarak görülmesi daha doğru olacaktır.

Müziğin sadece mevcut toplulukları güçlendirmek için değil, aynı zamanda birbirine karşıt olduğu varsayılan toplulukların üyelerini birleştirmek için de kullanıldığının yansıması, Apartheidın sona ermesinden sonra İngiliz ve Afrika ulusal marşlarının birleştirilmesinde örneklenmiştir. Her ne kadar on dört bin kişi siyasetle bağlantılı olaylarda öldürülmüş olsa da, Güney Afrika’da 1994 yılında yapılan ilk serbest seçimlerde on dokuz milyon Afrikalı seçmen sandık başına gitmiş ve oybirliğiyle Afrika Ulusal Kongresi’ni göreve getirmiştir. Nelson Mandela’nın Güney Afrikalıların çoğunluğunun seçtiği ilk başkan olarak yaptığı açılış konuşmasındaki sözleriyle,

“Yaraları sarma zamanı geldi. Bizi ayıran uçurumlar arasında köprü kurma zamanı geldi. […] hem siyah hem de beyaz tüm Güney Afrikalıların dimdik yürüyebileceği bir toplum inşa edeceğimize dair bir antlaşma yapıyoruz” (Clark & Worger 2004: sf. 153).

Bu amaçla, hem Afrika hem de İngiliz müziğinden unsurlar içeren bir ulusal marş bestelendi.

Birleşik marşların oluşturulmasından önce “Nkosi Sikelel’ Afrika” (Tanrı Afrika’yı Korusun) Güney Afrika’nın resmi olmayan ulusal marşıydı; özgürlük savaşçısı Thandi Modise bu şarkıyı “sadece dinleyerek bile” herkesin ruhunu yükselten “rahatlatıcı bir dua” olarak tanımlıyordu (Hirsch 2002) Dahası, bu şarkı Güney Afrika’daki birliği ve kurtuluş mücadelesini diğer tüm ifade biçimlerinden daha fazla sembolize ediyordu. ANC’nin yanı sıra Afrika kıtasındaki siyasi ve dini liderler bu şarkıyı kendi marşları, umut ve birlik sembolü olarak benimsemişlerdir (Olwage 186).

İki şarkının birleştirilmesi (Britanya’nın “Die Stem van Suid Afrika “sı ile “Nkosi Sikelel’ Afrika”) “yeni Güney Afrika denilen bir toplum inşasına” aktif olarak katkıda bulunan siyasi bir eylemdi (Nicholas Cook 1998: 75-76). Gerçekten de, kurtuluş şarkılarının anlamı onları icra etme eyleminden ortaya çıkmaktadır; bu sadece birliği sembolize etmekle kalmayan, aynı zamanda onu hayata geçiren toplumsal bir ifade ve harekettir (Cook 1998). Bir Xhosa şairi tarafından 19. yüzyılın başlarında bestelenen orijinal şarkının sözleri için sondaki dizine bakınız.

ANC’nin sözlüğündeki kültür kelimesinin anlamı, apartheid’a karşı mücadelede müziğin seferber edilmesini kolaylaştırdı. Bu kelime müzik, şiir, grafik sanatlar, tiyatro, dans, el sanatları ve diğer “halk sanatları “na atıfta bulunmak için kullanıldı. Bu anlamda, ezilen bir kültürün güçlendirilmesi ve korunması, sanat yaratma eylemine içkin hale gelmektedir. Müzik özellikle güçlü ayrımlar arasında köprü kurabiliyordu; şarkılar genellikle polis ve hükümet tarafından erişilemeyen bir iletişim biçimi olarak kullanılsa da, kültürel ve ırksal sınırların ötesinde iletişim kurmanın bir yolu olarak da işlev görüyordu. Sufiso Ntuli’nin Amandla’da belirttiği gibi,

“Bir şarkı, başka türlü hangi yollardan geldiğimizi anlamayacak olan insanlara ilettiğimiz bir şey. Onlara uzun bir siyasi konuşma da yapsanız yine de anlamayacaklardır. Ama size şunu söyleyeyim: Şarkıyı bitirdiğinizde insanlar ‘Lanet olsun, siz zencilerin nereden geldiğini biliyorum’ diyecek. Apartheid’a ölüm!” (Hirsch)

Şarkıların karşıt kültürel dogmalar arasında iletişim kurma gücünü yorumlayan bu gözlem, müziğin siyasi mücadele bağlamında doğrudan oynayabileceği merkezi role işaret etmektedir. Kurtuluş şarkılarının toplumsal olarak sahiplenilmesi ve mesajlarının farklı hareketler için de benimsenebilir olması, bu şarkıların bir topluluğu güçlendirmesine, harekete geçirmesine ve birleştirmesine olanak tanır.

Amandla’nın bazı izleyicilerinin yanlışlıkla düşünebileceği gibi, müzik tek başına bir güç olarak siyasi değişim yaratmaz; daha ziyade, bir topluluğu harekete geçiren, baskıyı ifade eden ve buna dikkat çeken ve farklı kültürlerden insanlar arasındaki uçuruma köprü kuran bir değişim kanalıdır. Bir sonraki bölümde Apartheid’ın tarihini, uygulanmasına zemin hazırlayan olaylar, Apartheid’ın önemli figürleri ve bunların sonucunda ortaya çıkan direniş üzerinden izleyeceğim.

Direnişin Sesleri: Özgürlük Şarkıları ve Kurtuluş İçin Mücadele

Güney Afrika’daki Radio Freedom, apartheid karşıtı hareketlerin özgürlük müziği üzerine bir tartışma yayınladı ve disk jokeyi Rude Boy Paul özgürlük şarkılarını “aktivistler ve protestocular tarafından söylenen ve toplumun genelini harekete geçirmek ve güçlendirmek için kullanılan kurtuluş şarkıları” olarak tanımladı (Hirsch 2002). Tartışmaya katılan bir başka gazeteci, Gail Smith, müzik hakkında şunları söyledi: “Özgürlük şarkıları bende bir tür gurur uyandırdı. Senzenina’yı söyleyen 60 yaşındaki bir kadının yanında durabilirdiniz ve aramızda bir bağ oluşurdu, neyle ilgilendiğimiz konusunda bir ortaklık olduğu hemen anlaşılırdı” (Hirsch 2002). Bu tartışma, apartheid karşıtı hareketin kalbi olarak doğrudan müziğe işaret etmektedir. Siyasi ve sosyal baskının motive ettiği direniş, müzikal dışavurumlarla bir arada tutuldu ve güçlendirildi.

Sürgündeki Müzisyenler: Apartheid Karşıtı Mesajı Küresel Ölçekte Yayınlamak

“Apartheid bir inkar ve yalan ortamı yarattı. Bunu günden güne yaşamak zorundaydınız.” -Abdullah İbrahim

Apartheid dönemi, müziği ve müzisyenlerini evlerinden ve diğer müzisyenlerden uzaklaştırdı, yeraltına itti ya da “ticari müzik yapımının bayağılıklarına” sürükledi (Olwage 146). Apartheid devleti, sürgüne giden ya da apartheid karşıtı şarkılar söyleyen müzisyenlerin yayınlarını yasakladı. Hükümet, Afrika Cazı gibi siyah müzik arşivlerini, hatırlanan bir geçmişe layık görmeyerek yok etti. Buna ek olarak, Olwage şunları belirtmektedir,

“…mücadele boyunca Güney Afrika’da kalan pek çok siyah sanatçı… mücadelenin en yoğun olduğu dönemde sürgünde olan ve şarkıcı Dorothy Rathebe’nin dediği gibi “evdeki ateşi yanık tutmak için biz ‘içerideki’leri” (Olwage 263) geride bırakan sürgünlerin ön plana çıkarılmasına içerliyor”.

Protesto hareketlerinin ve özgürlük müziğinin tanımlayıcısı olarak “seçici direniş ceplerini” öne çıkarmak, kapsamlı bir hikaye anlatmakta başarısız kalmaktadır. Yine de merceğin yurtdışında ticari başarı elde eden sürgün müzisyenlere odaklanmasında fayda var. Miriam Makeba, Hugh Masakela, Abdullah Ibrahim ve Vusi Mahlasela gibi Güney Afrikalı sesler olarak uluslararası üne kavuşan müzisyenler, hükümetlerin sansür yasaları altında ‘içerdeki’ müzisyenlerin ulaşamayacağı bir kitleye apartheid karşıtı mesajlar iletebilmişlerdir.

Sürgündeki müzisyenlerin “parlak isimleri” genellikle mücadelenin kilit devrimcileri olarak işaretlenir (Olwage 263). Bu, ülke içindeki müzisyenlerin ve aktivistlerin etkisinin mücadele için eşit derecede hayati olduğunu vurgulamakta yetersizdir. Sürgündeki ve ‘içerideki’ müzisyenlerin müziğinin direnişin bünyesinde çok farklı roller oynadığı, ancak nihai zafer için eşit derecede önemli olduğu kabul edilmelidir.

Sonuç

Siyasi mücadele bağlamında müzik hakkında yazarken karşılaşılan sorular sayısızdır: İlk olarak, müzik siyasi mücadele bağlamında ne gibi rol(ler) oynayabilir ve bu roller pratik siyasi terimlerle nasıl yankılanır? Bu müzik nasıl üretiliyor, yani müzik sosyo/politik aktivizm amacıyla mı yaratılıyor? Yoksa ezilen bir ırksal grup tarafından yaratılan her müzik özgürlük şarkısı mıdır? Ve son olarak, müzik politik bağlamından ayrı tutulabilir mi?

Bu sorular Daniel Fischlin ve Ajay Heble’nin Rebel Musics (Asi müzikler) adlı kitabında çarpıcı bir açıklıkla ele alınıyor. Kitap, sonik projeksiyonların insan hakları ve sosyal adalet konularını etkilediği çeşitli yolları özetliyor ve muhalif pratik, güç ve “susturulmanın” çelişkisi olarak müzik kavramını araştırıyor (Fischlin 2003: sf. 10). Yazarlar, politik bir bağlamda işlev gören müziği tanımlamak için “asi müzikler” terimini kullanmaktadır.

Bu sorular Daniel Fischlin ve Ajay Heble’nin Rebel Musics adlı kitabında çarpıcı bir açıklıkla ele alınıyor. Kitap, sonik projeksiyonların insan hakları ve sosyal adalet konularını etkilediği çeşitli yolları özetliyor ve müzik kavramını direniş pratiği, güç ve “susturulmanın” zıddı olarak araştırıyor (Fischlin 2003: sf. 10). Yazarlar, siyasi bir bağlamda işlev gören müziği tanımlamak için “asi müzikler” terimini kullanmaktadır.

Bu müziğin siyasi olarak nasıl işlev gördüğü sanatçının tepki verdiği duruma bağlıdır; ancak müziğin bir siyasi aktivizm biçimi olarak pratik ve etkili olma biçimlerinde örtüşmeler vardır. Topluluk üyelerine bireysel ve kolektif eylem için ilham verir ve “çoğu zaman hakları yasalaştıran gerçek araçlardan ayrıştırılmış olan duygusal güçlerin harekete geçirilmesi” yoluyla ilgili bilgilerin yayılmasında kilit bir rol oynar (Fischlin).

Sesteki hiçbir biçimde özünde devrimci, isyankar ya da politik değildir. Aynı zamanda, sesi sosyal ve politik bağlamlarından kopuk, “soyut ve metafizik potansiyeli açısından anlamlı, ancak günlük yaşamın şimdi ve burası için ele aldıklarından kopuk” (Fischlin 11) olarak hayal etmek, sesi dünyevi sonuçlarından ayrı bir soyutlama olarak hayal etmektir. Güney Afrika örneğinin de gösterdiği gibi, toplumlar müziğe şekil verir ve müzik tarafından şekillendirilir. Müzik, kültürün hem bir ifadesi hem de eleştirisi olarak hizmet edebilir ve bu nedenle bilgilendirme, etkileme ve değişimi teşvik etme gücüne sahiptir.

Güney Afrika’nın beyazların üstünlüğünden kurtulma mücadelesinde müziğin rolü, hükümetin eylemlerine doğrudan karşılık veren müziğin kendisinde açıkça görülmektedir. Aynı zamanda evrimlerinin her aşamasında direniş hareketleri incelendiğinde de bu görülür; müzik, halkların iletişimlerinin ve hayatta kalmalarının merkezinde yer almıştır.

Güney Afrika’nın ötesine baktığımda, müziğin sosyo-politik baskıya karşı verilen her mücadelede kilit bir işlev gördüğünü ileri sürüyorum. Sivil haklar hareketinin “We Shall Overcome” şarkısından Jamaika’nın “Rockers” müziğine kadar, müziğin gücünü bir şekilde kullanmayan bir direniş hareketi bulmak zordur. Bu kabul, isyancı müziklerin her toplulukta, her mücadelede ve her seste kullanılmasına olanak tanımaktadır. Çünkü Güney Afrika’da dedikleri gibi, “mücadele hala devam ediyor.”


Referanslar

Clark, Nancy L.; Worger, William H.; South Africa: The Rise and Fall of Apartheid; Harlow; Pearson Education, 2007.

Olwage, Grant; Composing Apartheid: Music For and Against Apartheid; Johannesburg; Witwatersrand University Press, 2008.

Fischlin, Daniel; Heble, Ajay; Rebel Musics: Human Rights, Resistant Sounds and The Politics of Music Making; Montreal; Black Rose Books, 2003.

Reddy, E.S. 1974. ‘Vuyisile Mini: Worker, Poet and Martyr for Freedom‘ in Notes and Documents, No. 31/74, November 1974.

Hirsch, Lee; Amandla! A Revolution in Four-Part Harmony; New York City; Artisan Entertainment, 2002

A. Uhlig, Mark; Apartheid In Crisis; Toronto; Random House, Inc., 1986.

Cook, Nicholas; Music: A Very Short Introduction; Oxford; Oxford University Press, 1998.

South African Native Affairs Commission; Report of the Commission with Annexures; Cape Town, 1905 (The SANAC Report).

Huddleston, Trevor; Naught For Your Comfort; Great Britain; William Collins Sons, 1956.

Sözler

“Nkosi Sikelel’ iAfrika” (In Xhosa)

Nkosi, sikelel’ iAfrika
Malupakam’upondo lwayo
Yiva imitandazo yetu
Usisikelele.

Koro

Yehla Moya, Yehla Moya,
Yehla Moya Oyingcwele

İngilizce

Tanrım, Afrika’yı kutsa
Boynuzu yükseklere çıksın
Dualarımızı duy ve bizi kutsa.

Koro

İn ey Ruh,
İn ey Kutsal Ruh.

“Senzeni Na?”

Senzenina
(Zulu/Xhosa)

Senzenina
Sono sethu ubumnyama
Sono sethu yinyaniso
Sibulawayo
Mayibuye i Africa.

Biz Ne Yaptık?

Biz ne yaptık?

Günahımız siyah olmamız

Günahımız gerçektir

Bizi öldürüyorlar

Afrika geri dönsün.


[1] Vershbow, M. E. (2010). “The Sounds of Resistance: The Role of Music in South Africa’s Anti-Apartheid Movement.” Inquiries Journal/Student Pulse2(06). Retrieved from http://www.inquiriesjournal.com/a?id=265

[2] Afrikaans, Afrikaanca veya Boer dili, esas olarak Güney Afrika‘nın batısında ve Namibya‘da konuşulan bir Batı Cermen dilidir. Dil, Felemenkçenin Hollandaca lehçesinden evrilmiştir.

[3] Hollanda, Almanya veya Fransa kökenli beyaz Güney Afrikalılar

[4] Sınır zihniyeti, insanları doğanın ayrılmaz bir parçası olarak görmek yerine diğer tüm yaşam biçimlerinden üstün gören ve dünyayı diğer türler üzerindeki etkilerinden bağımsız olarak insan kullanımı için sınırsız bir kaynak kaynağı olarak gören bir zihniyettir. Bu görüşte daha büyüğün daha iyi olduğu, sürekli maddi zenginliğin yaşamı iyileştireceği ve doğanın boyun eğdirilmesi gerektiği düşünceleri yatmaktadır.

[5] Afrika Ulusal Kongresi

[6] Azanya Pan Afrikancı Kongresi, şu anda siyasi bir partidir.